PURGATORIO: LA CLARIFICACIÓN DEL DESEO

He terminado de leer el Purgatorio. Así como Dante se separa de Virgilio al final de esta segunda cántica, aquí también me separé de la guía de Carolina, pues, salvo por los primeros cantos del antepurgatorio, no estuve en las sesiones en las que lo trató. Mientras lo leí tuve siempre la sensación de estar demorándome de más, de que este canto me tomaba más tiempo del que me tomara el Infierno. Creía que llevaba un mes en él. Cuando lo acabé me di cuenta, sin embargo, de que me había demorado unos quince días, más o menos lo mismo que con el Infierno. El tiempo se había dilatado más en los primeros cantos que en los últimos, que leí, como diría Dante respecto del rostro de Beatriz que lo guía en la virtud, prendido de sus versos, tal vez en uno de los pasajes más emocionantes y absorbentes, evidentes, de la literatura.

Digo esto porque, cuando me sentía frustrado por mi propia lentitud, mi consuelo era pensar que ese era el efecto inevitable del poema. Dante ve y nos hace ver, pero, mediante la fuerza de su composición poética, nos hace vivir y viajar con él. Y el camino por el Purgatorio es, como se sabe, más largo que por el Infierno. Se tarda tres días y medio. Dante duerme y, sobre todo, sueña. Es además una montaña empinada, situada en las antípodas de Jerusalén.

Para hacernos ver un lugar, Dante crea una específica sensación de tiempo: la de la espera. Eso es lo que habrá de quedarme incluso cuando olvide todos los detalles de los cantos. Es inevitable, pero es también el arte de los mejores escritores: hacernos sentir un modo específico del tiempo. El Infierno está entre el instante y la eternidad: los horrores se suceden sin cesar, Dante los ve de pasada, pero se renuevan perpetuamente para los condenados. Todas las imágenes se coexponen, y por eso ocupan un lugar tan especial en nuestra imaginación.

En el Purgatorio no sucede así. Allí se sufre, pero no se muere, como le dice Virgilio a Dante sobre el fuego que purifica la lujuria: se espera, se purga, se va lento. Aunque abundantes, en especial al final, hay quizás menos imágenes y, si se quiere, más pensamientos, que son también imágenes, pero de las que forma la poesía para explicar un concepto o una idea; es decir, de las que compone el que ha regresado del viaje y, ahora más introspectivo, intenta explicarnos lo que allí vio. Las imágenes aparecen espaciadas, pero este espaciamiento es el del camino que va forjando el caminante, el de su propio tiempo al pasar. Es el tiempo el que nos separa de las cosas, que incluyen a Dios y el Cielo. Pero el paso —o la huida, como dice Dante a veces— del tiempo no es siempre igual. Hay muchas sensaciones al respecto. Una de las descripciones y reflexiones más logradas está en el canto IV:

Cuando un gozo o dolor nos sobrecoge,

haciendo que una facultad de él penda,

el alma, que sobre ésta se recoge,

parece que a otra facultad no atienda;

y esto niega al error que admitir osa

que más de un alma en nos su luz encienda.

Por eso, cuando el hombre oye o ve cosa

que hace presa en el alma de esta suerte,

no ve que el tiempo pasa y no reposa;

porque una facultad el paso advierte

del tiempo y otra embarga el alma entera:

libre, aquélla; ésta, atada en lazo fuerte.

Y como este pasaje podemos citar otros en los que Dante atiende a la forma en la que se siente el tiempo, que está condicionada, como se ve en este pasaje, por el placer. Hay siempre un tiempo externo, el que nos indica astrológicamente, y un tiempo interior, el de su subjetividad. Es un precursor de la filosofía moderna en este sentido. Al observar su interioridad, Dante también mira su tiempo, y lo despliega en la sensibilidad —en algo que puede ser sentido, que se da a sentir en las facultades mismas, como en los versos citados—, la memoria —tanto en los recuerdos de su viaje como en los recuerdos que intervienen en su viaje— y el pensamiento —siempre en torno a la fugacidad y la eternidad—.

En los tres casos, se trata de plantear la experiencia como resultado de un tiempo que transcurre en nosotros y en el que transcurrimos, de un despliegue temporal del ser que a su vez da lugar al lugar. Lo que hace que exista el Purgatorio es que el hombre debe purgarse, debe tener la experiencia purificadora que no es otra que la del tiempo.

Así las cosas, el arte del Purgatorio para recorrer el Purgatorio está en cómo puede el alma poética llevar a cabo la experiencia, y vivir y producir el tiempo necesario para alcanzar lo que se le aleja: esperarlo, pero, en la espera, acercarse. Todos los que purgan, igual que Dante, buscan el Cielo. La esperanza engendra un tiempo para ellos: como los vivos, a diferencia de los condenados, aún tienen futuro. Pero este no es algo vacío, indeterminado, sino que tiene un contenido: algo que esperan y anhelan los que van subiendo el monte santo.

Esto implica mirar lo que se aleja (el objetivo u objeto) y disponer el modo de alcanzarlo, esto es, el movimiento del alma hacia su anhelo, al tiempo que debe explicarse cómo es posible ese movimiento. De eso se trata el Purgatorio: de producir y reproducir —en la rememoración— un movimiento del alma que, como no está condenada, se dirige al Paraíso, bien sea el alma de Dante, aún vivo, o de cualquiera de los penitentes, ya muertos. Es este movimiento el que produce la sensación de tiempo, la espera. Y en esto radica lo que más me inquietó del Purgatorio, lo que he tratado de exponer de distintas maneras: la producción del tiempo —que despliega el tipo de experiencia que tiene Dante— por el deseo.

Dante serviría para elaborar una crítica a Kant: la forma del tiempo, la intuición pura, no está solo en la estética de la experiencia posible, sino que ella misma tiene su génesis, su producción, en la facultad de desear. Aunque quizás no sea tanto una crítica, sino una invitación a leer con más atención cómo la imaginación y la intuición libres, que Kant va intercambiando en la Crítica del Juicio, tienen no solo su génesis, sino que —en el Juicio, por el sentimiento de placer o displacer— hacen posible el sentimiento de lo bello. Sigamos.

El Purgatorio es el lugar en el que el hombre conoce el deseo. Purgarse es entrar en el propio deseo, pero esta propiedad no es la particularidad, sino de la universalidad, es decir, del deseo que le es propio como ser humano, esto es, como criatura o hijo de Dios, que no elimina, sin embargo, la singularidad de cada alma. El ascetismo del Purgatorio no es una eliminación del deseo o el placer, sino una aclaración del mismo.

Pensemos esta claridad en varios sentidos. Es lo claro de la idea, del conocimiento que adquiere el hombre. Es la autoconciencia. Es conocimiento de sí: es la claridad del escalón en el que Dante se refleja al entrar en el Purgatorio. Es todo un proceso por verse a sí mismo, que empieza cuando Virgilio, instado por Catón, le limpia a Dante el rostro con un junco que deja a Dante ver cómo ha salido del Infierno: «así, al lavar, me puso al descubierto/el color que el infierno me ocultara». Pero al final ya no es limpiado por una planta, sino que Dante mismo es la planta que florece en el jardín del edén: «Yo regresé de la santísima onda/ nuevo como las plantas cuando ellas/ han vuelto a renovar su verde fronda/ puro y presto a subir a las estrellas».

La claridad del conocimiento es también la claridad del agua o, en este caso, de los ríos del jardín del edén, al final del Purgatorio:

Las corrientes más claras de este mundo

turbias son al par de ésta, que ninguna

turbieza esconde en su caudal profundo;

Si bien, aunque relimpia, corre bruna

bajo sombra perpetua, que ni un rayo

permite entrar del sol o de la luna.

 Estas aguas sin turbiezas son también las que limpian el alma. Y limpiar significa aquí devolver al alma al deseo que sí la mueve, no a sus desvíos o distracciones. El alma se hace consciente de su propio deseo porque no se pierde en falaces objetos, en espejismos, sino que sigue sus verdaderos objetos, sus espejos —los que la reflejan tal como ella es y ha sido creada por Dios—. De ahí la importancia de la teoría del deseo que le expone Virgilio a Dante en el canto XVII:

Y siguió: «Ni a creador ni a criatura

el amor faltó nunca, ya instintivo,

ya electo: una verdad que sabes pura.

El primero es a todo error esquivo;

mas triple error admite el otro aspecto:

tender al mal, ser falto o ser excesivo.

Mientras que al Sumo Bien tiende directo

y ama el bien secundario con mesura,

no puede perseguir placer abyecto;

mas si se tuerce al mal o desmesura

pone, en menos o más, a su querencia,

contra el propio Hacedor obra su hechura.

De aquí debes sacar en consecuencia

que es el amor de la virtud semilla

y de cuanto merece penitencia.

Acto seguido, Virgilio explica los distintos pecados (soberbia, envidia e ira) según la desviación del amor que les corresponde (el mal, el exceso o la falta). Como todo cuanto hay, el hombre es también movido por un amor, por el deseo, pero puede moverse a lo que se desvía de su verdadero objeto, el Sumo Bien. Las leyes tienen incluso sentido como formas terrenales de conducir al hombre en su deseo. Dante ya ha descubierto el principio del placer de Freud, pero también el principio de realidad, sin el que no hay vida social. Del alma dice:

Nace inocente y al saber ajena;

mas, dócil a su autor alegre y bueno,

corre hacia lo que de placer la llena.

Busca su goce en todo bien terreno

primero y, engañada, a ese bien corre

si no tuerce su impulso guía o freno.

A la la ley como freno, pues, se acorre

y al rey cual guía, que avizore, erguida,

de la eterna ciudad siquier la torre.

Purgarse es redireccionar el deseo, pero no se trata de cambiarlo, sino de clarificarlo. Y es lo que ocurre al final, cuando Beatriz reprende a Dante por haberse desviado de ella en otros amores. Sus pecados son todos de turbiezas que le hicieron olvidar el deseo por el Sumo Bien, que guardaba Beatriz. Pero su presencia logra recordarle el deseo que ha habido siempre en él, y por tanto la posibilidad de la gran satisfacción que le espera al final del Purgatorio. Dice Dante de sí:

Y el alma mía, que ya hacía tanto

no sufrió, temblorosa, en su presencia

del estupor del dolorido encanto,

sin tener de los ojos de la evidencia,

por fuerza oculta que no hay quien resista,

sintió del viejo amor la gran potencia.

Y luego Beatriz le dice: «¿Cómo osaste subir esta pendiente?/ ¿No sabías que aquí es feliz el hombre?». Es una pregunta plena de sentido: ¿cómo puede el alma enturbiada saber que hay una felicidad que no se corresponde con su objeto falaz o, como le dice Beatriz, con los objetos cuyas promesas no cumplen? ¿Cómo puede el sujeto, a pesar de su entrega a falsos placeres, reencontrar el objeto del deseo, el del placer completo, y esforzarse en él, como hacen todos los que están en el Purgatorio?

Con aquello que les permite estar en él y no ser condenados al Infierno: con arrepentimiento.

Contra la retahíla que ve la culpa y el arrepentimiento como dos elementos despreciables del cristianismo, Dante sabe ver su valor. Arrepentirse es sentir el dolor de sí mismo por lo hecho. Pero no es un simple dolor con el que se condena algo que, si no lleváramos las ideas de la culpa, no nos causaría ningún problema. Es un dolor inherente al pecado, que surge cuando su placer se revela insuficiente. Es un signo de un exceso del deseo respecto a la poquedad de aquello que lo satisface. Es un vacío en el objeto, pero una abundancia en el sujeto, que no es capaz de salir de sí mismo. Incluso si el pecado parece una entrega a lo que llamamos mundanidad, implica una ruptura radical del hombre con el mundo, una imposibilidad de sumergirse en él: es una soledad, un extravío en una selva oscura. El condenado al Infierno se mantiene pleno en la fuerza de su querer. Quiso el pecado y no pudo querer nada más. Su condena es un deseo fijo e inmóvil, y por eso mismo insatisfecho, como dice Virgilio de los que están en el primer círculo. Esa es su eternidad. Es la razón de que no conozcan el tiempo: porque el deseo no puede cambiar, no puede producir lo diferente de sí mismo.

Solo el arrepentimiento puede «descongelar» el deseo, hacerlo fluir: «el hielo que apretaba mi alma estrecho/ agua se hizo y vapor, y con gran pena/ por boca y ojos me salió del pecho». Al volver a correr como un río claro, el deseo puede buscar un nuevo objeto, así como examinar el que antes buscaba y, mediante ese examen, que es la autoconciencia o la culpa, descubrir la posibilidad de un placer superior, de la beatitud (la que da Beatriz). Al arrepentirse, el alma conoce su deseo, su desvío, pero puede convertir su mayor dolor en el testimonio del mayor placer.

De ahí que sea el dolor el que haga caer a Dante en el Leteo («El dolor fue en verdad tan excesivo/ que en desmayo caí; del accidente/ razón dará la que le dio motivo»), el claro río que elimina el recuerdo del pecado, es decir, que hace imposible volver a desear el espejismo. Para decirlo con el lenguaje del eterno retorno de Nietzsche, es el Leteo el que selecciona lo reactivo, lo que no puede volver, lo que no puede afirmar el deseo, sino que, por insuficiente, niega la naturaleza misma del deseo, que busca siempre lo suficiente, no lo carente, esto es, lo pleno. Y es el río Eunoé el que le recuerda al alma el bien que ha hecho, es decir, lo que hace que vuelva lo activo, lo que ha mantenido el deseo en el Sumo Bien, en lo que no es carencia, sino completitud, producción pura. La suficiencia no es moderación sin más: es la negación de toda carencia, pues solo en lo carente tiene sentido algo como el exceso, que es otra cara del pecado.

Purgado el hombre, purificado el deseo, podemos entonces acceder al goce eterno, esto es, el Paraíso. El deseo se despliega con toda su fuerza, sin interrupciones ni carencias, sino en la permanencia, confundido con la totalidad del tiempo o de la duración interior del ser. Esta es la clarificación: convertir el tiempo en eternidad, mediante lo que produce el tiempo mismo, a saber, el deseo.

Cuando clarificamos el deseo, podemos volar. A medida que Dante sube el Purgatorio y que el camino se va haciendo menos empinado y difícil, descubrimos que todo se trata de alcanzar el vuelo. Desear es volar, pero no lo hacemos porque aún no hemos conocido nuestro propio deseo. Habitamos la Tierra, o la tierra, porque no volamos. Pero el ángel dice: «oh humana grey, para volar nacida,/ ¿por qué a un soplo de viento en tierra tocas?». Y completa Beatriz:

Debiste el vuelo alzar la vez primera

que una cosa falaz torció tu anhelo,

e ir tras mis huellas, pues falaz yo no era.

Y no debieron estorbarte el vuelo

vanidades o amores de mozuela

que en su breve placer atan al suelo.

INFIERNO: EL HABLAR HONESTO

Hace casi un mes terminó el curso de Carolina y yo seguí leyendo a Dante. Volví a empezar el Infierno, en la edición que me regaló un buen amigo que tomó conmigo el curso, y apenas ayer lo acabé. Para no dejar el camino empezado, quiero escribir algo sobre mi lectura —sobre el poema hay muchos y mejores análisis—. Fue una lectura difícil por las formas sintácticas poco habituales del poema, pero también por el vocabulario y las referencias de Dante.

Como todos los textos que escribí durante el curso, avancé en el poema a altas horas de la noche, las cuales, en este caso, deberíamos llamar horas bajas, pues fueron horas infernales, las últimas del día y de la Tierra, por las que no hacemos más que descender de oscuridad en oscuridad. El Infierno también era oscuro y duro para mí. El paso por cada terceto me exigía también detenerme y preguntarle a Dante qué o quién había en él. Pero, cuando me hablaba, no me alegraba por sentir la familiaridad de la propia lengua, como les pasa a las almas condenadas.

O no al principio: sabía que era mi lengua, pero encontraba en ella palabras desconocidas, nunca leídas u oídas, y debía interrogarlas para hacer trasparente el texto. A la vez, todas las palabras extrañas usadas por los traductores me hacían alegrarme de mi propia lengua, que reconocía, por lo mismo, mayor que yo mismo, capaz de expresarme en formas que yo aún no he descubierto, gracias a las que sé, sin embargo, que soy más de lo que crea que soy: que soy más que mis pecados. Y ahora quiero explicar por qué la alegría por mi lengua es la alegría por mi ser. Del Infierno de Dante he salido alegre de mí mismo.

Dante es reconocido por su lengua. Que el Infierno parezca solo lleno de florentinos y personajes grecolatinos tiene en ello su explicación: es lo que Dante puede oír en medio del caos. Es lo que ha leído y oído en su vida. El Infierno es un bullicio eterno, un ruido sin fin en la oscuridad:

Diversas lenguas, ayes y querellas,

palabras de dolor, acentos de ira,

voces roncas, con palmas al par de ellas,

hacen un gran tumulto, que se estira

por el aire siempre hosco, cual la arena

que al son del viento en torbellino gira.

¿Por qué hay entonces poema y no bullicio? ¿Por qué versos en lugar de ayes? ¿De dónde vienen las palabras que el poeta puede llevar a sus cantos? De la lengua en la que Dante oye hablar a los condenados, que pueden, al descubrir un vínculo común, contarle su historia. Aunque el Infierno sea el lugar sin esperanza, Dante la lleva en su paso y la provoca gracias a su «hablar honesto» («vivo ten vai così parlando onesto»), como le dice Farinata en el canto X, cuando llegan a las tumbas de los herejes.

Y debo detenerme en esta palabra: Farinata califica de «honesto» el hablar de Dante justo después de que Virgilio, que conoce y se mete en el pensamiento de Dante, acusa a Dante de estar ocultándole un deseo, además de haberle hecho una pregunta. Virgilio advierte en Dante no un hablar, sino un callar o un hablar poco. Pero Dante le dice: « “Nada oculto, señor, si no es por esta cosa”, le respondí, “de hablar prudente, como más de una vez se me amonesta”» o «Y yo: “Querido guía yo no escondo nada en mi corazón, solo hablo poco, como tú mismo me has recomendado”».

De inmediato habla Farinata. Y con esto Dante nos ha dicho casi todo lo que deberíamos pensar acerca de la relación entre la lengua y la verdad. Virgilio ha acusado algo que no se dice, que se oculta: un deseo que acompaña una pregunta, que es a la vez la petición de que algo se desoculte y se muestre. Es el deseo sobre lo que el hombre puede mentir, pues son deseos los que hay en su interior. Incluso cuando ocultamos un pensamiento, este no es otra cosa que un querer. Pero este canto se trata no de ocultar, sino de desocultar: de abrir las tumbas y saber qué o quién hay adentro —qué hay dentro de Dante—.

Virgilio empieza por pedirle a Dante que se abra, y su seguidor quiere probar que no está ocultando nada, sino que es, al contrario, prudencia o hablar poco. Y para eso no calla, no muestra la trasparencia de su callar, sino que habla: es mediante el habla que puede exponer, develar, lo que hay en él. Ese es el primer momento de la honestidad: que Dante exprese su deseo o su falta de él. Es destaparse en su tumba. Pero la manera de expresarse implica una segunda honestidad: que hable en su propia lengua, que es la que reconoce Farinata cuando le dice: «Toscano que recorres, aún viviente, del fuego la ciudad con porte honesto, en este punto, por favor, detente» o «Oh toscano que vivo te paseas por estos fuegos con tu hablar honesto, haz el favor de detenerte un poco».

Pero esto no es solo un apunte geográfico o lingüístico, como el de un antropólogo infernal que reconociera una lengua en la selva. En medio de la oscuridad, desde su tumba, Farinata ve a Dante mediante su lengua: el toscano lo manifiesta y lo expresa, bien en su deseo, bien en la historia que lleva en él (que es también deseo). Por eso agrega: «De tu hablar aparece manifiesto que en una noble patria eres nacido a la que acaso resulté molesto» o, la traducción que más me gusta para esto, «Tus vocablos traslucen claramente que eres hijo de aquella noble patria para la cual sin duda fue nocivo».

Dante es honesto porque habla en su lengua. Y la lengua es primero una forma de manifestar y hacer trasparente algo. Antes que engañar, la lengua sirve para mostrar y exponer. Pero no cualquier cosa: al hablante en sí mismo, que es una interioridad que debe expresarse. Tanto más nos expresemos, más verdad tendremos al hablar; menos ocultaremos y menos nos encerraremos en la tumba en la que el hablar deshonesto —como la herejía— nos esconde. No es casualidad que la herejía consista en negar el alma: es justo el alma la que se manifiesta en la lengua cuando habla honestamente. Y hacerlo es no solo decirse a sí mismo, sino decir el propio deseo. La lengua vulgar es honesta porque es la lengua del deseo —o, como dice también Dante, la que la amada puede entender—.

Dante and Virgil in Hell, illustration f - Gustave Doré en reproducción  impresa o copia al óleo sobre lienzo.

Como es la lengua del deseo, de la lengua vulgar viene también esa esperanza de los condenados cuando, por un instante de la eternidad, oyen a Dante pasar cerca de ellos. Esta esperanza hace parte de que el poema se llame Comedia. A diferencia de la Eneida, que Virgilio llama «mi alta tragedia», la Comedia está escrita en lengua vulgar. Y dice Abilio Echeverría, el autor de una de las traducciones que cito: «En Dante, la tragedia se caracteriza por el estilo alto y noble; la comedia, por el estilo humilde y sencillo: clasico, aquél; vulgar o popular, éste». Para seguir la distinción conocida de Aristóteles en la Poética, no es un poema sobre héroes o almas nobles, como los reyes tebanos, sino sobre él mismo en su pura humanidad, sin la dignidad de los reyes, que solo les pertenece a unos pocos. Ese es el sentido de la comedia.  

La lengua vulgar es en cambio lo común, lo que compartimos con el otro de modo tal que —en la soledad, la eternidad o el Infierno— no se nos puede arrebatar. Gracias a la lengua salimos al encuentro del otro y el otro sale a nuestro encuentro: más que la comunicación, lo que hace posible es que hagamos preguntas —que desarrollemos nuestra curiosidad y sigamos nuestras sospechas— y recibamos respuestas —que agrandemos nuestro entendimiento—.  Como dije, permite que seamos honestos: que accedamos en nosotros mismos a la verdad.

Ya en el noveno círculo, Dante y Virgilio pasan junto a Nemrod, y dice: «“A sí mismo éste se acusa; es Nemrod, el que armara el alboroto por el cual tanta lengua el mundo usa. Mas deja al hombre, que en el habla es boto, pues resulta para él nuestro lenguaje como es el suyo a los demás: ignoto». El castigo de quien dividió las lenguas, del responsable de Babel, es no poder encontrarse con nadie: es no oír ninguna voz familiar en el Infierno. No hay Otro para Nemrod, aunque tal vez nunca lo hubiera habido, en el tiempo en el que la lengua era lo Mismo.

Son los hablantes de lenguas diversas los que, aunque estén castigados, pueden entender a otros, esto es, salir de su mismidad o exponerse a sí mismos ante otros. Pueden, por ejemplo, contarse su pecado entre pecadores o contárselo a Dante. Esto significa que entre la diversidad de las lenguas —la divergencia— y lo común —la convergencia— hay una alianza esencial: es la singularidad de cada quien la que lo abre a la posibilidad de la comunicación y la universalidad. No hay una identidad que prime: hay más bien una diferencia cada vez más elaborada —en la lengua, en la región toscana, en el deseo propio, en el pecado— que va constituyendo el discurso de cada uno, su «hablar honesto», no elevado ni noble, sino, ante todo, «honesto». Ocurre en los condenados, pero en especial en Dante, que mediante su lengua va ofreciendo su verdad.

En la lengua vulgar o común está, por tanto, la dignidad humana. Ella es baja y cómica, y no establece una nobleza superior o jerárquica. La dignidad es también un descenso. Cuando Dante conversa con un pecador y lo recuerda, no hace más que rescatar la dignidad que merece incluso en el Infierno, donde ha quedado condenado por su pecado. Trae el pecador a nuestro mundo y lo hace famoso. En sus versos honestos pone el hablar honesto de otro. Una y otra verdad son posibles en la lengua vulgar.

Cuando les ofrece la fama a los condenados, Dante hace que la lengua vulgar sea no solo esperanzadora en el lugar sin esperanza, sino salvadora en el lugar de la condena eterna. Al poetizar, Dante no se trae el pecado, sino al pecador, que se expone a sí mismo al confesar su pecado. Pero el sentido de la confesión es decir el propio ser con la mayor honestidad: no es confesar, sino confesarse. Aunque en el Infierno se esté condenado por un pecado nada más, en un castigo idéntico y eterno, aunque los círculos estén dispuestos para el pecado, Dante salva al pecador que debe sufrir bajo su pecado. Cuando piden fama, los pecadores piden ser más que su pecado.

La condena en el Infierno consiste en no separarse del pecado que se ha cometido. Pero este no es un castigo externo, impuesto por una ley ajena al hombre. Esa es la naturaleza del pecado: dominar por completo al ser humano, fijarle una forma de ser que elimina todas las demás, acomodarlo en una posición que se hace ley. De ahí que el castigo se ajuste al pecado, pero, más profundamente, que el Infierno sea un lugar que expresa el amor divino: no es Dios el que condena, sino el pecado que ha condenado ya al hombre, quien, al vivir en él, se da una identidad en la que se anula a sí mismo y no puede ya expresarse.

Pero Dante es la posibilidad de la expresión. La fama que ofrece en su Comedia es salvadora porque reconoce el exceso del hombre respecto de sus actos, esto es, su dignidad incondicionada. Y solo hay una manera de hacer esto, que ya la dijimos: hablar con honestidad, expresarse y confesarse.

Esa es la potencia de la escritura autobiográfica. Dante me invita a decir mi propio pecado. O más bien: a examinar todos mis pecados. La expresión se vuelve confesión, pero, por ello mismo, arrepentimiento y salvación. Cuando me digo, cuando hablo con honestidad, cuando me muestro ante el que me escucha o me lee, dejo de estar atado a un solo aspecto de mí mismo y puedo explorar mi propia pluralidad. Al expresarme puedo ser como Dante, el vivo, que recorre todos los pecados y, mediante el acto poético, saca a los pecadores de sus lugares, les devuelve lo propio de la vida, que es la movilidad, la falta de fijeza, la incompletitud hasta la muerte, el no tener que ser siempre el mismo.

Y es esa esperanza del otro en nosotros mismos, o del otro que oímos hablar como nosotros, la que forma la suma ciencia y el amor primero.

Mi hablar honesto es el hablar de Dios en mí.

La transfiguración

Hoy terminó el curso sobre Dante. No tengo mucho más que decir. Porque quizás ya he dicho más de lo que debía y podía decir, visto que, a este punto, ni siquiera he terminado de leer lo que leímos. Pero lo sigo haciendo, con lentitud y amor, leyendo a través del recuerdo de las clases. Y sigo escribiendo. Incumplo mi promesa de no escribir mucho.

Solo sé que a Dante no voy a dejar de leerlo nunca. Ni va a ser posible que sea solo lectura o, más bien, observación prudente, lejana, como la de él a Beatriz. De la lectura abundan las imágenes equivocadas. Se le suele reducir al libro, cuando leer es una actividad humana que ocurre siempre que tomamos conciencia de que todo está lleno de signos. A veces se le toma como actividad meramente intelectual, con la palidez que, en nuestra enfermedad de creer que pensar es antihumano, ha cobrado esta palabra. Pero leer es más. Es intelectual, pero en la verdad del intelecto, esa que Dante, no nosotros, sí conocía.

Leer es ante todo una transfiguración. Al final del texto no somos los mismos que al comienzo. Tenemos otra figura, otro semblante, pero el más nuestro, el que expresa lo mayor que somos. Es la razón de que no entienda mucho a la gente que hace listas de libros, que no considera que, al final de un libro, tendría que reconsiderar la lista, e incluso si sigue leyendo libros. Tienen mucha fe en su permanencia, esto es, en el sentido común que nos espera detrás de la página, cuando cerramos el libro y volvemos a la habladuría lejana. Pero la lectura es una lucha contra el sentido común o, más bien, es el extrañamiento de lo común y del sentido: es la constatación de que es rarísimo —y hasta milagroso, como es Beatriz un milagro— que haya algo como un sentido común. La lectura es un desfallecimiento y una muerte, una de las muchas que tenemos en la vida, pero entre las cuales, igual que Dante, accedemos a una vida nueva, a una vida más allá. Por eso Vida nueva y la Comedia son libros de un lector —como lo es Don Quijote y como lo es En busca del tiempo perdido—.

El primero lo es no solo porque, según sus palabras, lea en el libro de su memoria: cada soneto, cada párrafo, es una manera de leerse. En Dante nace —aunque quizás no, pero quiero creer que sí— la equivalencia entre el lector y el amante. Porque es Amor el que crea la promesa de esa vida más allá que habita en una esfera propia, diferente —como el cielo, en el que leemos las nubes—: es Amor el que escribe el libro que Dante debe leer, tanto en él mismo como fuera de sí mismo, en Beatriz. Amor es el que produce los signos: los de Beatriz y su mundo —como la sobredicha ciudad—, pero, más importante aún, los de Dante, sus síntomas, esos que delatan su amor, pero sobre los que él miente

El segundo libro, la Comedia, es también de un lector. Lo es en los sentidos ya dichos, y en otros que aún no voy a profundizar, pero en uno que me importa: es una lectura de Virgilio, que no es un personaje que se finge persona, sino, justamente, un alma, la fuerza de su estilo, el alma de sus libros, los que Dante ha estudiado con entrega. Así, pues, al hacerlo hablar, Dante en verdad lo hace escribir versos nuevos y, al oírlos, vuelve a leerlo, aunque sea por su artificio. Dante no finge que Virgilio le ha dicho unas palabras que luego él convirtió en versos. Porque tampoco distingue entre lo dicho y el decir, entre el libro y su contenido: afirma el plano poético como lo que está más allá de la vida; se sostiene en la superficie de la página o del cielo. El único viaje suyo es escribir y, por tanto, ir leyendo a su maestro, impresionarse con sus propias palabras como si fueran las de Virgilio. Como dice Carolina en Tu cruz en el cielo desierto:

«Mientras tanto, se escribe para impresionarse con lo escrito. Para que su línea tenga un efecto impresionante en alguien, y entonces suprimirse en ese otro y salir un poco, dar un paseo, vivir en una soledad menos compacta».

Dante escribe para volver a impresionarse como lo hacía con los versos de Virgilio. Para impresionarse de Virgilio, pero también de sí mismo, al encontrarse como el autor de su autor.

De todo esto es muy importante lo que dice Virgilio en el Infierno, cuando se encuentran con los suicidas y Dante le arranca una rama a uno:

«Le dijo el sabio mío: “Alma vejada,

si él hubiera creído de primeras

lo que ya conocía por mis versos,

sus dedos no te habrían desgarrado (…)»

¡Mis versos! Dante dice: Virgilio me habló en versos, como solo puede hablarse en la escritura. Es algo de lo que hablamos esta noche, que recalcó Carolina: Dante escribe en la lengua en la que se habla, pero a la vez en otra. Como dice Proust, inventa una lengua extranjera en la suya propia o, más bien, inventa una lengua para poder ser extranjero, errante, caminante, el que llega a Comala o al Paraíso. Por eso su camino es en el poema mismo. En Dante también se trata, para volver a otra idea frecuente en Carolina, de estar en dos lugares a la vez, de estar en la otra parte que no puede ser nunca esta parte, sino la siempre otra (al respecto, vuelvo a decirlo, hay que leer Los niños).

Solo la lectura nos permite ese estar en otra parte sin hacerla nuestra parte. ¿Leer al otro es acaso considerarlo como ese otro absoluto del que dicen que habla Levinas? Quizás. El otro en su otredad no es visto ni tocado, no es recordado ni aprehendido: es leído. Aunque no franqueamos nunca la distancia que nos separa de él, el camino hacia él nos transforma, nos extravía: nos hace también otros, nos regala parte de lo que él —sin ser, en el exceso divino de su ser— es.

Es lo que hace Beatriz con Dante: le da el Amor mediante los ojos. Si él se mantiene alejado de ella, si procura no acercarse mucho, es por lo que le ocurre cuando lo hace y ella se burla de él: porque se transfigura. Pero no por alejarse se destransfigura. Muy al contrario, cerca o distante, que se haga lector o amante de Beatriz opera en él una transfiguración irreversible, una herida eterna, una muerte definitiva y una vida nueva. Así les pasa también a Pedro, Santiago y Juan: no es solo Jesús el que se transfigura (blanco como Beatriz), sino ellos los que lo hacen o, para ser más precisos, a los que les pasa. Es el secreto que se llevan. Es el temor que pierden ante la divinidad. Es la dignidad que ganan por haber podido ver a Jesús como Dios.

Transfigurazione (Raffaello) September 2015-1a.jpg

La transfiguración recibe la burla de Beatriz, pero es también el premio de Amor: es lo que nos espera después de la vida. Es la afirmación del más allá que no niega el más acá, que no desprecia la vida.

El destino del lector —que es el amante en su plenitud, sin que dependa de un hombre o una mujer— es ser transfigurado por la transfiguración que habría de operar el libro. Ese es el motivo de que la lectura engendre la escritura: quien ha amado un libro quiere seguir escribiéndolo, así como don Quijote, que se sienta a continuar las aventuras de los caballeros. Todos los autores son primero lectores apasionados. Y llevan consigo lo que les han dado los ratos de lectura. Hacen de la escritura una forma de seguir leyendo —solo en ese sentido leer ayuda a escribir mejor, que bien vemos que no es así en muchísimos «lectores» que pasan por los libros sin desfigurarse, deformarse o transfigurarse—.

Si pudiera señalar la transfiguración que Dante está empezando a operar en mí, diría que me ha hecho escribir como pocos autores (estas entradas son quizás la prueba). Hay más. Seguro no advierto la mayoría. Los efectos nunca son del todo conscientes. Solo soy otro, pero en la plenitud de mi propia figura, en la deformación en la que llego, sin embargo, a la verdad de mi forma (es lo que distingue la transfiguración de la simple transformación). Y eso incluye algo que no esperaba: soy autor de un soneto, algo que solo una vez había escrito, hace años, y que nunca pienso en escribir. Soy un entusiasta del soneto como forma de expresión, y quizás escriba más.

Pero, ya para acabar estas entradas sobre un curso que fue sobre escribir más que sobre leer, dejo aquí el soneto —me abstendré de condenarlo o celebrarlo— que le escribí a Dante y que hoy llevé a la última sesión. La explicación de sus partes, por supuesto, no la haré. Eso será en una vida nueva.

Al poeta que a Amor dio más altura,

pude visitar con mi profesora.

Y para ser mente que lo atesora,

decidí regalarle mi lectura.

Como los llamados por sus poemas,

también quise responder sus sonetos.

Escribí varios textos incompletos,

para yo poder aprender sus temas.

De su nombre supe que era Durante.

Pero como Amor le dio vida nueva,

fue poeta y lo bautizamos Dante.

El Infierno puso en mi fantasía,

que luego a mi razón pobló de ideas.

Y de mí condenó la cobardía.

Corazón cantor

Cuando vamos en el carro hacia algún pueblo colombiano, me recuesto contra la puerta, con un buzo doblado en la ventanilla como almohada, y me pierdo en la fugacidad del paisaje. Es lo primero que se me parece a un sueño. Veo el paisaje que se descorre, como el infinito telón de la naturaleza que nunca revela su obra, con una luz nueva a cada instante, ora un sol intenso que me obliga a cerrar los ojos, ora una sombra que advierto tras los párpados y por la que vuelvo a abrir los ojos, ora el brillo blanco de la neblina cuando vamos por tierra fría, ora la luz de otro carro que pasa al lado cuando nos coge la noche. No retengo nada. Las montañas son como las nubes: están hechas de mi olvido. Para no marearme, según me ha pasado desde niño, me duermo en la visión del del tiempo puro que se presenta en la ventanilla del carro, en la que el paisaje pasa.

Antes me dormía el viaje entero. Pero hace unos años dejé de hacerlo. Me despierto por ratos más largos. Entonces, al abrir los ojos, me encuentro perdido a la mitad de una canción, en algún punto de la carretera que tampoco sé cuál es. La música ha llenado el carro y se desborda al paisaje de afuera, como la otra parte del aire. Desorientado, como un ciego que palpa un objeto para reconocerlo, toco la canción con mi pensamiento y empiezo a identificarla: primero el cantante, después la letra o, con más precisión, la palabra con la que se finalizará la frase siguiente, en la que intento ya no estar extraviado, y por último el nombre, en el que siempre creo, aunque acierte, que estoy equivocado. Por eso nunca digo cómo se llama una canción. Pero hay una voz más: la de mi mamá.

Ella canta adelante, junto a mi papá, que maneja. Lo hace duro, «a grito herido», según sus palabras, que tan suyas no son, pues es una vieja expresión cuyo origen nadie recuerda ya, pero que usamos en esta lengua para hablar de una voz que se eleva más allá de sus posibilidades, de un grito que rompe su origen, que hiere la garganta que le da vida, pero que no es otra cosa que el espíritu puro, liberado en el canto. Mi mamá se pega al ritmo de quien canta, entona como él o ella y, porque así habita el sentimiento de la canción, entrecierra los ojos y mueve la cabeza de un lado a otro, con suavidad. Se hunde en su corazón cantor. Y si no se sabe la letra, tararea hasta que vuelva a una frase que sí conozca. O hasta que empiece la siguiente canción. Se impone al olvido.

A veces sigue una canción del mismo artista. Otras veces sigue una del mismo género. Pero casi siempre empieza una canción muy diferente. Días antes de viajar, mi papá organiza una lista de reproducción en el celular de mi mamá, que le dice que no se le olvide «llevar nuestra música», así como no debe olvidar llevar ropa o cepillo dientes. Y la música es tal como lo dice: la de ellos, la «nuestra», la que han ido acumulando en treinta años de vida compartida. Antes la tenían en CD, en una torre de discos que guardaban en la guantera del carro. Ahora acumulan descargas de Youtube. Y así como el carro pasa por tierra fría y tierra caliente, del norte al sur y del oeste al este de Colombia, también ellos van pasando por distintas épocas y regiones de sí mismos. Cada canción guarda la sensación de otros paisajes y otros viajes, de otras personas con las que no van en el carro. Es un clima interior que se apodera del carro, y gracias al cual mi hermano y yo volvemos a estar dentro de mi mamá.

De pronto suenan Helenita Vargas y María Dolores Pradera, y mi mamá se vuelve mis tías abuelas, por quienes ella se unió a esas canciones. Busca para ella la fuerza de su voz, en especial la de Helenita o, como le dice mi tía abuela Gilma, Helena Vargas, cual si la conociera en la intimidad de la amistad, más allá de la fama. O suenan canciones de Charlie Zaa, de sus primeros años de matrimonio. O pone mi papá a Roberto Ledesma y Felipe Pirela, de los que mi mamá siempre le pide que le ponga los mismos dos o tres boleros, pero de quienes él siempre lleva más en la lista, pues le pertenecen más a él que a ella: guardan sus años de soltería. O van aún más lejos en el tiempo y ponen música que suena a mi abuela, a su tiple en la finca, que así suenan todos los instrumentos y las voces de Los Cuyos, Los Visconti, Los Pamperos o los tangos de Alfredo de Angelis o Lalo Martel. O ponen a los Hermanos Arriagada, Roberto Carlos, Juan Gabriel, Luis Miguel, Vicente Fernández, José Luis Perales, Serrat,  Juan Arvizu y Margarita Cueto, Otto Serge, Leo Marini, Sandro. Y así podría seguir: la lista es interminable como la carretera, a cuyo final nunca llegamos. Es la constatación de la finitud, el recuerdo de los muertos, y la promesa de la infinitud, la posibilidad de la vida. Por eso, una vez que íbamos en el carro con mi tía abuela Nena, que no se sabe las letras y tararea con ella, mi mamá dijo, al finalizar una canción de Antonio Aguilar, que tanto le gustaba a mi abuelo:

—Se nos fue la vida cantando en un carro.

Y yo diría: se me fue oyéndolas. Nunca me he unido a sus cantos. Nada me da tanta vergüenza como cantar. O al menos hacerlo con mi voz física, pues lo hago con mi voz mental, esa misma con la que leo. Cuando ella canta, voy repitiendo en mí las canciones y me dejo caer en la música. Mi hermano y mi papá sí cantan. Mucho tiempo, todos creyeron que yo conocía menos nuestra música, que la miraba a respetable distancia. Y no se equivocaron varios años: como no oía esas canciones más que en los viajes en carro, muchas me sonaban igual, sin que distinguiera sus intérpretes o sus letras. Tampoco preguntaba. Las carreteras fueron mi aprendizaje.

Es que la atmósfera de esa música es la plenitud de la vida. Es la vivacidad indubitable. Es el tiempo aclarado. Es la ensoñación más real. Me embargan la precisión de su poesía, la verdad de su lengua amorosa y la belleza de su nostalgia, incluso cuando no recuerda a nada pero que me hace oír el pasado en su pureza. Entonces, abrazado por esa sensación, junto las frases de las canciones con las de mi mente y, haciendo de su ritmo el ritmo de mi corazón, imagino un texto que lleve la esencia de ese viaje. Quiero guardarlo, como quisiera guardar la visión de cada montaña o árbol, e intento componer un texto que describa el paisaje tal como está en ese instante, pues es la mejor imagen de la vida que me llena. Sueño con una literatura que nunca he realizado, pero que sería como la de mi mamá: una forma de completar canciones, de llenar la experiencia del olvido. Y eso es justo lo que pasa cuando nos bajamos del carro: no me acuerdo de lo que escribí. Luego no volvemos a oír música juntos. Ellos se retiran al silencio cotidiano y yo, a mis audífonos.

Hay algunas canciones que, sin embargo, han quedado para después, a través de las cuales mi mamá me ha leído. Cuando me fui a vivir a Bogotá, a inicios de 2015, mi mamá se pasó el fin de semana oyendo a José Luis Perales, que siempre me gustó gracias a ella. Con mi partida, sin embargo, le dio un nuevo sentido a una de sus canciones: Un velero llamado Libertad. De pronto, el personaje indeterminado, que tomó sus cosas y se puso a navegar, llevó mi nombre. Y aunque en Bogotá no hay mar, allí también mi corazón buscó una forma diferente de vivir. Mi mamá lo supo cuando me fui. Lloró tres días mi partida, envuelta en mi canción. Luego volvió a su alegría. Pero en cinco años nunca dejó de sonar en ella esa canción, nunca dejó de soñar su final: que también una noche yo pensara que debía regresar. Así lo hice hace casi un año. Igual que en la canción, ella me preguntó cómo estaba y yo miré unos ojos, no azules como el mar, sino entre verdes y miel, como la tierra que se ve entre las montañas, como Bogotá o Antioquia, hechos de lo mismo que me había ido a buscar a la ciudad.

Son los ojos que sigo mirando y que, a pesar de que no los vea desde la parte de atrás del carro, los imagino entrecerrados adelante, a mitad de una canción. No hacen parte del pasado, ni lo harán, ni siquiera cuando le llegue la muerte: los seguiré viendo cuando ponga nuestras canciones, no en el pasado del recuerdo, sino en el presente eterno de la música, desde el cual veo que, más allá de esta vida, mi mamá seguirá cantando estos versos de Sandro:

«No quiero que me lloren,
cuando me vaya a la eternidad,
quiero que me recuerden
como a la misma felicidad».

Los cansados

Estos textos sobre Dante y el curso de Carolina son una lucha contra el cansancio. Pero son también lo que cansa. Los escribo a medianoche, cuando los ojos poco resisten la luz, las ideas no se me encadenan como tercetos en el pensamiento, y empiezo a desfallecer ante la página, sobre la cama. Despierto solo me mantiene el deseo, la voluntad —más fuerte que las fuerzas o, como decimos, los alientos— de no dejar de escribir al final de la noche de lo que ocurrió al comienzo. O mejor, lo que me lleva del comienzo —la clase de Carolina— al final —el sueño—. En el intermedio están Twitter, las conversaciones con mi mamá y mi hermano, la telenovela de El Capo.

Cada noche debe ser un viaje inmóvil en el pensamiento. El cuerpo busca reposar, pero la mente se pone en marcha, en camino. Es la noche de Descartes o Proust, que hacen que el pensamiento, que ha perdido su día, vaya a la búsqueda de uno nuevo. Es el sendero de la vigilia al sueño, y por eso el insomnio es siempre actividad de un soñador. Pero el principal peligro de pensar es el abandono, la pérdida, el extravío de quien, como Dante, cree que llegar al límite del cansancio y desfallecer es lo mismo que descansar.

El cansancio es el Infierno y el descanso es el Paraíso.

Hoy terminamos de repasar los círculos del Infierno. Yo no los he leído, pues espero una mejor traducción para seguir con el texto. Hoy leí, entonces, a través de Carolina, siguiéndola como Dante a Virgilio (y me perdonará el lector que me ha seguido que vuelva a sugerir esto, ahora sin la sutileza o el pudor de hace unas semanas).

En el recorrido de hoy, volvimos a ver lo que he leído y visto en las semanas anteriores: que el Infierno es la fijeza del gesto o, para usar lo que dijo Carolina en Twitter después de la clase, la imposibilidad de la variación en la expresión. O en palabras de Dante: es la ley de quedarse siempre igual. Twitter ha sido, en este camino de la noche, el desarrollo del mismo Infierno. Muchos de quienes hoy se han ido contra Carolina por un comentario sobre los memes y la fijeza del gesto que suponen, la pobreza expresiva, son como esas almas que viven el castigo por su pecado, a la vez que se complacen en dicho pecado. Es la complacencia no en la ignorancia, sino en la renuncia a saber y pensar. Es el orgullo explícito por actuar contra lo que se es, esto es, contra lo que se puede ser. Hacen parte de los que se violentan a sí mismos, en especial de quienes derrochan y desprecian sus propios bienes (como el pensar).

En el Infierno están los cansados, los que ya son incapaces de la variación, y por tanto quedan en la misma posición. Son los actores que no pueden cambiar de personaje. En su poema, Dante incluye el teatro porque el Infierno no puede no ser un teatro: es la versión aterradora de la equivalencia barroca —que también Dante, como enseñó hoy Carolina, predice el barroco— entre teatro y vida, como entre vida y sueño. Deberíamos pensar, entonces, que el barroco es también la esperanza del bien que hay en el mal, que es un tema que también tratamos hoy: la posibilidad de encontrar el bien en el mal, incluso contra la enseñanza de los maestros, como Virgilio, de que no tengamos piedad por los pecadores condenados. Pero Dante dice, al comienzo de la Comedia, que va a hablarnos del bien que allí encontró.

Siempre hay un bien que nos puede esperar. Siempre está la posibilidad del Paraíso y el descanso.

Los condenados al Infierno son, como decía, los que han caído en un lugar y ya nunca vuelven a levantarse. Casi todos los problemas del hombre vienen de eso: de dejarse vencer del cansancio —y ojalá reparáramos en ese verbo: vencer, ser vencido—, pero sin encontrar el descanso. Ese es el problema del trabajo, por ejemplo. Todas las promesas divinas son de descanso.

Si intento escribir todas las noches, es porque quiero creer que puedo encontrar esa variación, incluso contra el cuidado pleno de la forma que, quiero creer, tengo en otros textos que medito, borro y corrijo más. Pero en estas noches la escritura no es forma, sino deformación (aunque eso es justamente variar: deformarse). Tal vez lo es en todas las noches. Tal vez la página es el descanso.

La literatura es la lucha contra la forma. Así es en Dante, aunque use una forma superior, la tercia rima y los tercetos encadenados, que van variando aunque pueda pensar que está condenado a la misma rima, a la ley de la rima. Obediente de su ley, Dante logra también romperla y acercarse al autor de las leyes que, por lo mismo, puede no someterse a ellas: Dios.

Es así como Dante logra ver, a diferencia de los escritores de fórmulas y formas. La lucha contra el cansancio, escribir o vivir, es el intento de ver: de que los ojos no se me vayan cerrando ante la luz fuerte del computador. Dante parte del Infierno, de las leyes de la poesía, pero, como es un vivo entre los muertos, puede hacer hallazgos poéticos más allá del cálculo silábico o de la cuidada escansión. Por eso nos presenta a los condenados y al Infierno como lleno de vida, con tanta vida que hasta los muertos se asustarían de saberse tan vivos en Dante.

Esas son sus visiones. Y la literatura trata de contar lo que se ha visto. Por eso es en tiempo pasado, como dijo Carolina hoy en respuesta a una pregunta mía. Igual en el Apocalipsis, libro al que acudió Carolina para responderme, se cuenta lo que pasó no en el mundo, sino en la propia imaginación —no es de acciones, sino de pensamientos que deben estar hechos los relatos—. Es siempre un relato de viaje, como lo es la Comedia o como lo son estos textos de mi viaje del ocaso a la medianoche. Pero, por esa razón, la literatura usa el tiempo pasado para hablar del futuro. Porque el viaje es siempre al más allá: a América (como se habló hoy), al Infierno, al lector, el otro más allá del autor. Como dijo hoy Carolina, se cuenta una visión para este tiempo, para los lectores con los que nos encontramos, pero los llevamos a otra parte (y sobre esto les recomiendo que lean Los niños, de Carolina).

¿Qué tiempo podríamos ver? Tal vez el del sueño, al que ahora fingiré que me retiraré, aunque solo esté un rato más en la cama releyendo este texto y descubriendo errores y cambios que, mañana, voy a querer hacerle (acaso quite los gerundios que acabo de usar).

Yo quería hablar del cansancio para excusarme en no escribir mucho. Parece que lo hice igual o más que las otras veces.

¿Por qué estás aquí?

Esa es la pregunta de toda la existencia. Hoy dijo eso Carolina. Para el hombre, ser es estar. No un estar cualquiera. El suyo es un estar-en-el-mundo, como bien lo supo Heidegger. Estar es disponerse a habitar el mundo o, más todavía, la Tierra, que es más que el mundo. Es errar, pero solo es errante quien, como Ulises, busca un hogar.

¿Por qué estás aquí? Y el «aquí» es una errancia. Estamos en la Tierra, pero, más todavía, en nuestros pasos.

El hombre está en camino, como el peregrino y vivo Dante, que deja huellas, a diferencia de los muertos, que no tienen camino trazado porque ellos mismos no pueden trazarlo, marcarlo, indicarlo, señalarlo o señalizarlo, enseñarlo —a menos, claro, que fueran autores de signos eternos, como Virgilio—. Ya pudieron dejar huella en la vida y no pueden dejarla en la muerte. Y sin embargo buscan la fama. Quieren que Dante los recuerde.

El sueño de los muertos es la escritura: dejar huella, hundir los pies en la tierra como la pluma —que es el lapicero, el lápiz, e incluso estas letras de luz que aparecen bajo el dictado de mis dedos— sobre la página. Es la fama, la escritura en el alma de la humanidad.

(¿Sí es así? Ya no recuerdo bien si es Dante el que no puede dejar huella en el Infierno o si son las almas, pero creo que tiene más sentido lo que digo yo).

Solo para el vivo Dante hay un camino, y por tanto una esperanza en el Infierno. Solo el vivo Dante escribe. Para él hay viaje porque hay tiempo. Y lo dijo hoy Carolina: «el caminar y la conversación son el tiempo mismo que pasa». Los pasos son el pasar. El tiempo es el viaje. La Tierra y el mundo, incluso el hogar, están hechos de tiempo. Su imagen espacializada es solo una ilusión útil del sentido común.

La escritura solo es en el tiempo. Es lo incesante. Es la voluntad que aún no muere: es el Durante, nombre preposicional de Dante. Durante la vida escribirá (Dante la vida escribirá), y eso lo hará inmortal, como le enseñara Brunetto Latini, a quien encuentra en el Infierno.

Archivo:Blake Dante Hell XIII.jpg

¿Por qué estás aquí?

Esa pregunta solo se plantea en el tiempo, pues es el tiempo mismo hecho verbo, esto es, conversación, esto es, caminar, esto es, errancia. «Estás» y «aquí» indican situaciones temporales.

Pero si decimos: «¿qué es que estés aquí?», convertimos la pregunta de la existencia en una indagación por el sentido. «Es» viene a ser también «significa». Y se atiende al presente en sí mismo, a lo que se presenta, al hecho mismo de que se es: al ser. La filosofía nace cuando la pregunta se hace en presente. Que los filósofos se hayan preguntado tanto por el sentido del ser, en específico del «es», solo muestra que entre el ser y el sentido hay un perpetuo intercambio en el estar aquí. El sentido del ser es que el sentido sea el ser y el ser sea el sentido.

En cambio vamos al pasado cuando preguntamos: ¿por qué estás aquí? No es un pasado simplemente anterior. El ser, nuestro ser, se ausenta, no se presenta más. Se pierde en una anterioridad inexplicada e inexplicable, inmemorial, el olvido en sí: es la razón de que Dante no sepa cómo ha llegado a la selva negra en la que se ha extraviado. Es el intento de recordar la vida antes de la vida, el vientre y nuestro destino escrito en las primeras células que nadaron en las aguas primitivas del espíritu. Es el otro más allá: el del nacimiento, el del Paraíso del que fuimos expulsados y del que caemos al mundo.

Es la historia de la errancia. La pregunta en pasado pisa las propias huellas que no sabemos cómo dejamos en el camino. Nos revela en la inexistencia. Por eso ir a antes del nacimiento es también ir a lo que irá después de la muerte. «Estás» es «estarás». Es justo lo que hace Dante.

No hay una respuesta a la pregunta: ¿por qué estás aquí? No hay verdad que quepa.

La única respuesta es la invención de la literatura: de las Mil y una noches, como lo dijo hoy Carolina, pero también de los relatos de Ulises.

Hecha esa pregunta, el vivo Juan Rulfo, no Juan Preciado, responde también: «Vine  a  Comala  porque  me  dijeron  que  acá  vivía  mi  padre, un tal  Pedro  Páramo.  Mi  madre  me  lo  dijo.  Y  yo  le  prometí que  vendría a verlo  en cuanto ella muriera».

Con ese inicio sin igual, Rulfo no solo nos cuenta una historia, un viaje ya pasado: nos hace hacer el viaje. La primera persona, el uso del verbo «venir» y la palabra «acá» nos hacen compartir con él un lugar común más allá de todo lugar común, en la imposibilidad misma de la comunidad (que es la ciudad de los muertos). Rulfo hace que «aquí» sea —o signifique— lo mismo para él que para nosotros, sus lectores: nos regala un punto de vista en el que podemos situarnos.

Nos da un aquí para nuestra errancia. La literatura es nuestro aquí.

¿Por qué estás aquí, lector? Porque aún escribimos, porque aún leemos.

Durante la vida, Dante la vida.

La memoria que anhelo

Anoche estuvimos donde mi tía Nena, que se pasó a nuestra cuadra. Fuimos a la primera inauguración de su nuevo apartamento. Cuando lo tenga organizado, con todas las cosas desempacadas, vamos a volver a inaugurarlo. Jugaremos parqués, mi papá se tomará un whisky, Nena pondrá su música. Hoy hicimos casi todo eso, salvo por el parqués. Nos sentamos en el balcón, comimos empanadas y conversamos de lo uno y lo otro. Entre personas que se han conocido toda su vida, que se ven casi todos los días, parece que toda nueva conversación es redundancia y que no tiene mucho sentido a hablar. Y no sorprende. A ratos queda el silencio de ya haberlo dicho todo.

Toda conversación parece depender de la lejanía anterior de quienes participan en ella. Los que se reúnen son siempre viajeros que se cruzan, aunque vivan en la misma cuadra. Las veladas son todas versiones del marco narrativo del Decamerón: los invitados se encuentran en el camino y empiezan a contarse fábulas de su memoria, no importa si es una pequeña historia de un problema práctico de la semana —como la visita de un cerrajero que debía ir a cambiar la chapa para que fuera menos dura de abrir— o si es un gran acontecimiento. Para conversar, debemos venir siempre del país del pasado. Cuando hay silencio entre quienes ya se conocen es porque tienen todo presente y habitan en exceso la claridad del presente. Pero, como distancia enorme que es, el silencio de no tener tema es el tiempo en el que, imperceptibles, nos retiramos a puntos lejanos de nuestra memoria para traer algo ya olvidado o nunca contado, algo que los demás desconozcan y que se vuelva el motivo de una conversación.

Como dije, se trata de una fábula o fabulación de la memoria. Conversar es fabular. Porque eso es hablar. Eso nos lo enseña la observación y la fabulación sobre la lengua que es la filología. Al decir, vamos inventando un mundo, no señalando un mundo que ya es. Hilamos sus partes y formamos una totalidad en la que quedamos absortos. Las cosas no podrían hacerse significativas si ellas mismas no guardaran una pequeña historia en ellas, no importa cuál. La razón es que cada cosa es una consolidación en el tiempo, del tiempo en sí. Todo sería un perpetuo presente renovado si no hubiera una gran memoria que nos sostuviera, un pasado que no es el nuestro, que no está poblado de recuerdos, pero del que cada cosa va trayendo su propia historia: la fabulación es el acto humano mediante el cual, en el lenguaje, hacemos vivo ese tiempo acumulado que es todo cuanto es. Así nos apropiamos de lo que es. Así conocemos: con fabulaciones. También la ciencia es una.

Al conversar, como anoche donde mi tía Nena, traemos a la mesa y al habla parte de ese tiempo sobre el que, para usar una conocida imagen de Proust, nos sostenemos como en zancos. Pero recorremos el tiempo de muchas formas diferentes. Por ejemplo, se comenta el tiempo del mundo, que es la actualidad. O el de los mundos, que es la historia. O el de la imaginación, que es el arte. En todas suponemos una memoria que no tiene nuestros recuerdos. Es el espíritu.

Entre todas las formas de vivir la memoria en las conversaciones, la que más me gusta es una que se hizo presente anoche. Nena se puso a contarnos de cómo se había ido a su anterior apartamento, donde vivió por veintisiete años. Era una época oscura en su vida. Se había divorciado, se había quebrado, se le había muerto una hermana y su hijo hombre, Gabriel, pasaba por problemas de drogas. Nena empezó a rememorar todo eso, como ha hecho otras veces, y a hablar de su antigua casa, que vendió para irse al apartamento en el que estaría los ya mencionados veintisiete años. Una casa la llevaba a otra, como si sus casas mismas, estáticas en el espacio, hubieran sido una nave del tiempo, en la que había ido de una época a la siguiente —de las promesas de felicidad a las decepciones, de las resignaciones a las nuevas esperanzas en la vejez—. Así había funcionado su vida y así lo hacía su relato, que era, a su vez, la manera en que nos acogía su nueva casa.

El suyo no era, sin embargo, un relato lineal. De pronto Gilma, otra tía, interrumpía a Nena y le decía algo como esto: «Pero, Nena, yo me acuerdo de que esto fue así…», y mostraba otra posibilidad para una misma vida. Empezaba a elaborar su recuerdo, poco o muy diferente según el caso, pero siempre ponía a dudar a Nena, que volvía a otros fragmentos, que unía para confirmar o refutar los de Gilma. El olvido aparecía en la conversación, pero el olvido las motivaba a buscar un pasado común mediante digresiones e interrupciones mutuas.

Ahí en la conversación, como muchas otras veces, buscaban una nueva memoria que ninguna tenía, ni volvería a tener, un relato que duraría los tragos que se tomaron anoche. Esa es lo que anhelo, con la quisiera escribir: una que tenga que volver a inventarse la velada siguiente, tal vez en la segunda inauguración del apartamento.

Los peregrinos

A mitad de la clase de esta noche, me encontré esta frase en mi pensamiento:

«Esta es, lector mío, la historia tuya»

Y al final, sin saber que yo iba recogiendo en mi celular las palabras que ella dejaba caer, Carolina dijo:

«Estás en la mitad de algo y decides que ese es el inicio».

Archivo:El Greco - La Verónica - Google Art Project.jpg

Cuando pensé esa frase, decidí que era mi inicio. Leíamos el final de La vida nueva y seguiríamos con los primeros cantos de la Divina comedia. Yo anotaba las lecciones de Carolina en mi celular. Glosaba sus pensamientos con otros míos. Ponía frases cortas, como versos, fragmentos y notas para conjurar el acecho del olvido. Como los peregrinos que ignoran la pena y el poema de Dante, Carolina pasaba frente a mí sin detenerse, discurría en su discurso, y en mi interior yo convertía sus ideas en mi poema. O en mi libro.

A medida que tomaba nota, que notaba y anotaba, también iba componiendo un libro. O mejor, aparecía ante mí la unidad mucho tiempo buscada para el único libro que puedo escribir: el que cada uno, como Dante o como Proust, lleva en su interior, pero que es el que más cuesta encontrar.

Es escritor quien logra traducir al menos una parte de ese libro: quien hace que nazca un libro de otros libros, sea el que lleva consigo, sea los que ha leído. Yo no lo soy. Me he imaginado así, pero no lo soy. Diría: es escritor el que se dedica a escribir. «Dedicación» es una palabra que significa actividad constante, pero también el deseo de que algo sea para otro. Nos dedicamos libros o canciones: ese es el amor. Nos dedicamos a hacerlos: esa es la literatura.

Nos dedicamos a dedicar, enviamos y recibimos respuestas del más allá. La invención del amor es la de la sociedad literaria, sustituto de la ciudad sin Beatriz, sin felicidad. Eso se dijo hoy.

No he hecho ningún libro. Eso sí, lo he intentado sin cesar. Soy autor de recomienzos: extravíos de la recta vía que me obligan a no continuar, a no seguir tejiendo, y a buscar de nuevo la vía. La literatura es más un deseo que una consumación. Debe serlo: resiste a la muerte. Es el deseo de decirlo todo, que es lo que busca Dante, según dijo Carolina hoy. Es el deseo de reescribir sin fin, en el camino de suspiros que no nos lleva a la perfección, pero nos la promete. Es la decisión de hacer muchas versiones de uno mismo, de nunca terminar la obra y, sin embargo, esperar el milagro del libro.

La literatura es una pérdida, no un hallazgo.

Pero hoy hice uno: el de esa frase que me vino inspirada por Dante. Como parte de los peregrinos descritos por él mismo, a mitad del camino de su escritura se acercó a mí para decirme que ya me había encontrado la sangre universal que circula entre mis fragmentos, que acumulo en mil archivos de mi computador. Tal vez el peregrino Dante vino a contarme lo que él había ido a ver, pero que pudo ver con la sola promesa de verlo, como amó con la sola visión de la amada, del mismo modo que yo, hace poco más de un año, empecé a ver parte de mi libro interior mediante el mero título de La vida nueva, cuyos colores se me aparecieron también gracias a otro libro en él inspirado, el de Carolina, Tu cruz en el cielo desierto, en el que también peregrina al pasaje de los peregrinos.

Entonces me inspiró el título del libro que ahora leo. Me ofreció un destino, pero lo rechacé y no me dediqué a la lectura. Me fui a escribir unos fragmentos sobre mí mismo que luego fueron desperdicios de escritorio, pero que ahora, bajo la frase que he decidido que sea el inicio, recuperan su esplendor para mostrarme que leer La vida nueva era cumplir el destino de llegar a esa oración: mi inicio, el de mi libro.

Y tal vez, aunque aquí acaba mi relato de hoy, no puedo no dejarle al incrédulo lector la «evidencia» de que, desde hace más de un año, La vida nueva ya me buscaba con su título. No solo leemos libros: ellos nos buscan para leernos a nosotros.

Esto lo escribí hace un año. Hoy sé que no debo dejarlo más solo en mí:

«Pero buscábamos algo a lo que habíamos dado el nombre de destino. No sabíamos de qué se trataba, pero esta palabra de destino era la única que teníamos para hablar de que en nosotros se engendraba y crecía una sospecha: que todas las cosas eran un signo de otra vida que aún desconocíamos y que nos acechaba en las certezas de la cotidianidad. Era una vida paralela en la que todo tenía siempre un más, en la que las cosas no morían en lo que meramente eran, no importa si se trataba del fastidio de mi amigo por el uniforme del colegio, o si era mi frustración por el que no pudiera recordar las palabras que se habían usado en una conversación recién terminada. Pasaba siempre otra cosa en lo que pasaba. Llamábamos destino al presentimiento de que llegaríamos a imaginar, más incluso que a vivir, esa vida cuyos acontecimientos irrealizables nos lanzaban miradas furtivas para que fuéramos en pos de ellos como en pos de un amante.

La vida nueva nos hacía señas desde esta ciudad. Nos las había hecho desde nuestra primera venida, cuando empezábamos el penúltimo año de colegio. Esas señas eran las obras de arte que había en los museos de la ciudad. Habíamos repasado los catálogos de sus colecciones. Habíamos leído y oído de lo que otros habían visto aquí. La mención de cada obra era una promesa de belleza y un imperativo de que debíamos conocerlas. Que aquella pintura famosísima, que aquella escultura tantas veces vista en fotos: de repente todo el arte del mundo estaba aquí, o al menos el suficiente para sentir que íbamos a ese mundo que solo pueden haber creado los artistas, nunca los dioses. Viajábamos para estar frente a lo admirable. Nos acompañaba la madre de mi amigo. Veníamos con la fe del peregrino que recorre grandes distancias tan solo para que la eternidad se le revele en un instante. Buscábamos ese momento iluminado, esa gracia, esa plenitud que podría darle al peregrino la mirada a una tumba o, en nuestro caso, a las obras que imaginábamos en los pasillos de los museos. Y casi nos bastaba con el deseo para vivir ese momento.

(…)

Decidí que sería escritor. Quería imitar los libros que había leído durante las noches de mi adolescencia. Mi amigo ya decidiría qué haría. Tal vez él sería pintor. Solo nos parecía claro que debíamos venir aquí por razones que hoy ya no entiendo bien y que me parecen insuficientes o banales, muy complicadas para la verdad sencilla que quedó, a saber, que creíamos que al irnos de la ciudad nos alejábamos de todas las distracciones que nos impedían buscar esa vida. Todo esto nos lo dijimos en voz alta esa noche, pero volvimos a callarlo muy pronto, incluso entre nosotros. Era la verdad vergonzosa. Era la vida pudorosa a la que nuestra vida le servía de ropaje. Era la alegría de pensar que, al no decir nada, podíamos prolongar esa decisión sobre el deseo que se nos permitió esa noche.

Vinimos a esta ciudad porque nos dijimos que aquí vivía nuestra vida. O, en palabras de otro escritor, “la vida aún no vivida, la vida intacta y pura”»

Es escritor quien pierde la vergüenza: como el que ama.

AUTOBIOGRAFÍA DE AMOR

I

Toda escritura autobiográfica es Amor que se conoce a sí mismo: esa fue la lección que saqué hoy de la segunda sesión del curso de Carolina Sanín sobre Dante, en la que tratamos La vida nueva. No escribimos de nosotros mismos, como llegamos a creer los que no conocemos otra manera de hacerlo que no sea la llamada autobiográfica. Dejamos, más bien, que Amor escriba de sí mismo a través de nosotros.

Ese es el descubrimiento, la invención, de Dante. Pero no está en él: está en Carolina, su lectora, que lo guarda a él como parte de su mundo interior, ese que, como bien dijo Carolina, Dante supo construir y presentar de una manera única en la literatura. Por esto es ya la enseñanza de ella. Y ahora está en mí, que la escribo para esconderla del olvido siempre apresurado, que nunca han conjurado ni grabaciones, ni cámaras, ni notas tomadas al pie de la letra. Ningún aparato puede llevarnos al mundo interior en el que reposan las verdades del espíritu.

Al corazón del corazón solo podemos llegar mediante la lectura, que no es registrar o archivar, sino explorar la memoria. Y esta exploración, que no se agota en recordar, es necesariamente una lectura. Es lo que Carolina dijo: recordar es leer. Pero también leer es recordar, no acordarnos de algo ya ocurrido, sino convertir en signo lo que ocurre ante nosotros, sea un libro, un color, un ruido que oímos y en el que no encontramos la voz que amamos. Cuando algo se vuelve signo, podemos ponerlo en el libro que es nuestro mundo interior. Y entonces podemos leerlo. De otro modo se pierde y nada escribe en nosotros: nada nos escribe, esto es, el ser no nos dedica su soneto de amor.

La vida nueva es la lectura de un libro interior. Dante no escribe: lee. Pero lo hace mediante la escritura, que no es más que la elaboración de los significados de las palabras de ese libro que nos habita, que somos. Es un desplazamiento perpetuo. No recibimos nuestro propio libro más que dicho en otras palabras, en la infinitud de explicar y explicarse, esa en la que está Dante cuando comenta sin cesar sus propios sonetos y visiones, cuando se repite una y otra vez.

Dante, Carolina y yo. O también: mundo, lectura y escritura. Cada elemento es el otro, pero no se identifican, no se equiparan ni se igualan. Solo afirman su distancia. El ser no tiene que ver con la identidad: esta es una fijación ilusoria de un mero momento. No hay más que el deslizamiento, el resbalón de una cosa en la otra: la metáfora, esto es, el llevar de un lado a otro, de la Edad Media a la nuestra, de la mente de alguien a la mía, de la lectura a la escritura.

¿Cómo se peregrina de la lectura a la escritura? Esta es la pregunta de toda vocación literaria. Es la de La vida nueva. Es la que me hacía en la adolescencia: ¿cómo puedo escribir igual que los libros y autores que admiro? No es posible una imitación. Es posible, sí, una diferenciación. Es posible hacer de la propia escritura la mejor lectura de otro.

Pero leer a otro es leerse a sí mismo. Y he aquí la razón: para hacernos lectores, en consecuencia escritores, debemos enamorarnos. Es lo que le pasa a Dante. Su vida nueva, esto es, su vida de escritor y de lector del libro de su memoria, empieza cuando Amor domina su ser, se hace su señor, y lo dirige a Beatriz. Para ella escribe. Pero a ella la lee cuando busca el significado de su nombre y de su ser. Y a su vez esta búsqueda se convierte en el motivo de un hombre que se hace poeta.

Como se ve, el círculo no tiene fin. Es el devenir infinito de Amor, que domina los espíritus de Dante. Pero es también Amor el que está en Beatriz, vientre de Dios, como bien explicó Carolina. Amor se ama a sí mismo en nuestro amor por el otro. Es Narciso y el remedio al narcisismo. De Él nace la vocación literaria, vuelta de forma inevitable a la escritura de la propia vida como forma de leerse a sí mismo, pero también a la lectura de uno mismo y los otros como una actividad que solo se cumple en empezar a escribir.

Todo intento autobiográfico es un acto de Amor: es la obediencia de un mandato superior que nos insta a escribir un soneto.

Este es mi soneto. O mi promesa de soneto.

Además de unas notas que guardaré en mi corazón, esta fue la lección más importante que elaboré en la clase de Carolina hoy.

II

No pude llegar al final de la clase. Un compromiso que tenía antes me obligó desconectarme. Y sin embargo, por un milagro propio de Amor, lo que ocurrió después vino a confirmarme o reenseñarme lo que Dante y Carolina me hicieron pensar.

Cuando me quité los audífonos y guardé el celular, me encontré perdido de nuevo entre libros a los que había sido indiferente la hora y media de clase. Estaba en la librería Ex Libris, la misma en la que, hace poco más de un año, conversé con Carolina sobre Tu cruz en el cielo desierto, un libro que es también una forma de leer La vida nueva.

Había ido a Ex Libris porque hoy —es decir ayer, que es ya la madrugada— se presentaba el libro de El Águila Descalza. Era su autobiografía, su propia lectura del libro interior de signos desconocidos. O diremos: de su teatro interior de máscaras enigmáticas. No he leído el libro, pero sabemos que también está escrito por Amor: por su amor al pasado que cargan y cargamos —ese que, como dice Proust, nadie sabe que lleva consigo—, por su amor recíproco, por su amor al teatro, por su amor al español, por su amor sin más a la vida.

Y así como la historia autobiográfica de Dante entra a ser parte de nosotros cuando la leemos, también el libro que estaba fuera de mí, el que se presentaba en una actividad habitual en las librerías y editoriales, hacía parte de mi libro interior. Al escuchar la conversación de Carlos Mario Aguirre y Cristina Toro, en verdad encontraba un pasaje del libro de mi memoria que lleva también por título: Incipit vita nova. No en latín, claro, sino en español, y en español de Antioquia.

Al oírlos en mi adultez, los leía en mi adolescencia, cuando los conocí verdaderamente. Era la misma época en la que me enamoré de la literatura, no porque no la amara desde antes, sino porque solo entonces Amor me encomendó escribirle un soneto por el resto de mi vida. Era el momento en el que, siervo de Amor, me dije que en mí no había más que una vocación literaria. Era un deseo de escribir, más incluso que una escritura realizada que, aunque sea lo incesante, no ha alcanzado la completitud del libro. Y parecerá esto una falta de vergüenza, lo de llamarse escritor sin hacer un libro —como si no hubiera ya un libro interior que siempre tratamos de traducir y leer—. Pero no lo es. Como dice Miguel de Unamuno en su Vida de don Quijote y Sancho, que decir «Yo sé quién soy» significa «Yo sé quién quiero ser».

Y de las muchas lecturas que quería convertir en escritura, la de El Águila Descalza fue una de las más importantes. Eso era verlos en mi casa o en los escenarios: leerlos. Como la lectura de Fernando Vallejo, Dostoievski, la misma Carolina, Cervantes u Octavio Paz, las obras de El Águila Descalza pulieron y le dieron brillo a mi propio deseo. Me enseñaron a entender el querer que era. Me mostraron la propia idea de la literatura que aspiraba a tener, el tipo de cosas que quería sentir y hacer sentir. Tendría que escribir mucho más de lo que fueron sus obras entre mis quince y dieciocho años, y luego, pero ahora no es el momento. Solo diré que ellos estuvieron cuando empezó mi propia vida nueva.

El cansancio solo me permite agradecer que esa conversación siguiera a la lección de la autobiografía de Amor. También que, después de finalizada, pudiera preguntarles algo sobre su libro. Y que hubieran firmado el ejemplar que compré con mi hermano. Los demás detalles no los contaré. Los guardaré para una futura lectura de mi propio libro interior, esto es, para otro texto.

Ahora no me queda más que el sueño, esto es, el teatro.

Este es mi teatro.

18 conjeturas sobre Bergson

Estoy a punto de cumplir años, pero también ya va a acabar el 18 de octubre, fecha en la que se conmemora el aniversario del filósofo que más me ha vivificado este año: Henri Bergson. No quiero acabar sin escribirle un pequeño texto de gratitud. Es un gesto en el que quiero pensar, con él, que la vida individual pertenece a una vida universal y que la muerte absoluta no existe, pues el pasado sobrevive en sí mismo.

Más que un texto, tengo 18 conjeturas sobre Bergson y el arte:

  1. Es un pensador artista. No es un artista que piensa, ni es un filósofo notable por sus ideas sobre el arte. Más que eso, es el autor de una obra que se hace como se hace el arte, pero que es filosofía con plenitud. Si se quiere, que es filosofía pura y dura.
  2. Entre el ser y el pensamiento, como todos los filósofos desde Parménides, Bergson se sitúa en la creación pura, no solo como tema, sino con la fuerza del crear en sí, de la que está preñada su filosofía. Resuelve la filosofía mediante una posición artística, esto es, creadora. Sus conceptos principales pueden leerse todos como integrantes de una mirada nueva de un filósofo artista.
  3. Bergson es un filósofo artista de una manera tal que no se confunde con Nietzsche ni con los que tuvieron que ir a los griegos para rescatar la potencia del arte para el pensamiento. No es un intérprete de obras de arte, como lo son la mayoría.
  4. Si hay un concepto de arte en Bergson, es excesivo a lo que adquiere el estatus de arte en las relaciones sociales. Si seguimos esto, la filosofía del arte debería dejar de tener la obra artística como su objeto exclusivo. Así no es otra cosa que descripción y, en buena medida, esnobismo. Creo que también Nietzsche invitaría a esto si seguimos a fondo las principales tesis de El nacimiento de la tragedia.
  5. Con Bergson nos referimos a un arte de la vida misma. La evolución creadora no es otra cosa que entender la vida biológica como un arte constante. O más bien, a la vida como obra y artista de sí misma. Así nos lo dice:«Nuestro ojo percibe los rasgos del ser viviente, pero yuxtapuestos los unos a los otros y no organizados entre sí. La intención de la vida, el movimiento simple que corre a través de las líneas, que las liga unas a otras y les da una significación, se le escapa. Es esta intención la que el artista aspira a recapturar al situarse en el interior del objeto por una especie de simpatía, echando abajo, por un esfuerzo de intuición, la barrera que el espacio interpone entre él y el modelo. Es cierto que la intuición estética, como la percepción exterior por otra parte, solo alcanza lo individual. Pero se puede concebir una investigación orientada en el mismo sentido que el arte y que tomaría por objeto la vida en general, del mismo modo que la ciencia física, siguiendo hasta el final la dirección marcada por la percepción exterior, prolonga en leyes generales los hechos individuales» La evolución creadora.
  6. La filosofía se hace artística cuando, como el escultor que penetra las virtualidades del mármol o el lienzo, le apuesta a la intuición. Intuir es más que captar una representación inmediata en la sensibilidad. Es aprehender un movimiento en su indivisibilidad: en eso consiste su inmediatez.
  7. La intuición es a la vez externa e interna. Es desinteriorizada y desexteriorizada. O más bien, es el límite de un afuera interior y un interior exteriorizado. Se intuye lo que está afuera, a lo que estamos vueltos, pero a la vez la intuición es la presentación en nosotros, la forma más depurada de una imagen o una representación, más que de una cosa. En Bergson, la intuición es una manera de capturar y reflexionar en el interior de una cosa: de alcanzar, como dijimos, su propio movimiento genético.
  8. Esto es necesariamente algo que nos obliga a salir de nosotros, no solo por reflexionar sobre un objeto aparentemente otro, sino porque debemos romper con la forma cotidiana de la identidad, con la disposición del entendimiento y la percepción que espacializa el lenguaje, divide el devenir y lo recompone cinematográficamente.
  9. Situarse en el interior del objeto, como el artista, implica reenvolver al mundo, en tanto que sustancia extensa: eliminar las distancias entre las cosas, pero no sus diferencias, esto es, no anular el espacio, sino intensificarlo, desextenderlo. Pero entonces uno se envuelve con él: ya no hay distancia entre el artista y su obra, entre el sujeto y el objeto, sino una inmanencia pura de un solo querer, de una sola intención que atraviesa la vida. Es como cobijarse con el mundo. Y amarlo.
  10. Todo se trata de recuperar lo simple del movimiento. Como en su crítica a Darwin y Lamarck, lo que ignoran el mecanicismo o el finalismo es el acto simple de ver. Lo que ignora Zenón es el movimiento simple. Es lo que pasa con todas las representaciones del movimiento: lo confundimos con su trayectoria, divisible en todos los puntos. Pero la vida es un movimiento simple, esto es, sin partes.
  11. Y no lo digo así por casualidad: así describe Leibniz las mónadas como simples. Es la primera frase de la Monadología. Pero, igual que Bergson al movimiento, Leibniz le da a la mónada una división interna, una proliferación de diferencias en la pura interioridad (sin puertas ni ventanas). Las partes no crean por sí mismas una extensión. Son una pluralidad interna cualitativa más que cuantitativa. Para decirlo con Deleuze, aunque sea difícil adjudicarle a Bergson este concepto que tanto criticó, son intensidad pura. O mejor, son inextensión.
  12. Si la metafísica tradicional se ha caracterizado por espacializar el tiempo, Leibniz tiene el privilegio de ser uno de los pocos pensadores capaces, no de hacer que el espacio desaparezca, sino de pensar por fuera de la ilusión de espacialización. Al menos lo hace así en una parte de su filosofía (y Kant incluso lo reconoce cuando, para defender la diversidad de lo idéntico, debe recuperar el espacio, contra Leibniz). Tal vez esto implique una lectura mayor de Leibniz. Pero la conjetura es esta: Bergson es un constante y directo lector de Leibniz, más allá de las menciones y citas, y críticas, específicas que hace. Tal vez Deleuze se dio cuenta de esto. En todo caso, entre Leibniz y Bergson hay una complicidad por desarrollar a fondo. Acaso la simplicidad de la duración sea la mónada que prescinde, sin embargo, de la forma mónada.
  13. Para recuperar lo simple del movimiento, hay que volver sobre lo simple del querer. Bergson dice: el ver se hace querer. Es la voluntad, pero no la voluntad bajo la metafísica moderna. No es la voluntad de Nietzsche ni la de Schopenhauer. No es la de Mill ni la de Kant. Es la fuerza misma del yo, la posibilidad de pertenecer y desarrollarse, indiviso, en sus propios actos y en sus propias percepciones. El querer es lo que dura, y la duración no tiene un término, ni un principio. Va creciendo, se va acumulando, no se separa de nada.
  14. Hablamos de la libertad como conciencia liberada de la necesidad, como contingencia e indeterminación, esto es, como espíritu puro. Por eso se hace memoria. Es el espíritu mismo como lo que sobrevive en sí mismo y que no se confunde con la materia, que se distingue con toda claridad.
  15. En esto Bergson repite de manera extraña y desconcertante el argumento de la inmortalidad del alma de Descartes, aunque sabe interpretar el espíritu desde la memoria, no desde la simple presencia del pensar, impotente para actuar.
  16. El querer es el tiempo vivo en nosotros. La duración es la verdadera experiencia. Y como Bergson, hay que atender intuitivamente a la propia conciencia, pero, a partir de ella, a la memoria y a toda la vida. Siempre se trata de nuevas intuiciones en una intuición mayor, igual que esa duración que va creciendo con cada sensación o pensamiento, sin separar nada ni dividirse a sí misma. La duración es una vibración que solo se hace más fuerte.
  17. La vida es arte porque es duración y es tiempo. Solo el tiempo crea: hace que no todo esté dado, que no haya un todo, y que, por lo tanto, lo mismo no se siga de lo mismo. El tiempo no es destructor: es creador. Contra la aniquilación, contra la nada, Bergson afirma el secreto más evidente de la vida, al que menos atendemos: que ella nunca deja de proliferar. La inteligencia solo hace lo mismo de lo mismo. Pero la creación es la diferencia que conjura la mismidad. Solo la intuición permite llevar al arte esa experiencia de lo nuevo que es la duración. Un artista tendría que sumergirse en la duración misma, en la experimentación del tiempo, si quiere extraer una diferencia para su obra. Un artista debe antender a sí mismo, pero el sí mismo debe perderse en la duración del todo. Un artista debe echar una cucharada de agua en un vaso de agua, y esperar. Porque en esa espera verá la presentación del tiempo y, según su intuición, hará una obra novedosa, en lo nuevo puro, incluso irreconocible según los valores ya dados de lo que es arte o no.
  18. Las líneas evolutivas son como los personajes latentes en un novelista. Eso dice Bergson. No puede ser más verdadero. También él profetiza un novelista que logre mostrar cómo los estados de la conciencia se penetran los unos a los otros, de modo tal que no se adecúan nunca a las palabras, símbolos espaciales. Ese novelista profetizado por Bergson no es otro que Proust.
  19. Para que la filosofía cree, necesita una escritura a la altura de la duración. El filósofo debe hacerse novelista, uno capaz de explorar la compenetración de los estados, esto es, su confusión, su distinción como un todo, pero no su claridad en las partes. El filósofo debe aspirar a su propio punto de vista: a la mónada simple que es, aunque no cese de variar internamente. El novelista debe hacerse filósofo.

Y no fueron 18, sino 19, pues ya el azúcar se diluyó y llegué a otro día, al de mi cumpleaños, símbolo social que falsea el devenir y divide el tiempo, pero que, a la vez, nos lo hace presente.

Una palabra amable, Henri Bergson – Calle del Orco